MARIO WONG : La ciudad ausente (1): el crimen como solución urbana y la máquina macedoniana de relatos

In apologie du plagiat to A. Bryce Echenique

(…) «lo imité, hasta la transcripción, hasta el apasionado y devoto plagio.»
J.L. Borges, «Macedonio Fernández 1874-1952», en Sur, Num. 209-210.

(…) «La marcha era suave, empezaba a anochecer y toda la ciudad estaba iluminada. Se puso los walkman. Sonaba Crime and the City Solution. En el techo de algunos edificios, los reflectores barrían el cielo con un haz azul. Tenía la grabación que le había dado Renzi. Era el último relato conocido de la máquina.»
Ricardo Piglia, op.cit., pp. 29-30

Macedonio Fernández es uno de los más grandes escritores rioplatenses, perteneciente a la vanguardia artística-literaria que surge en Europa en el periodo de entreguerras. La novela del museo de la Eterna (2), su obra más importante, pone en marcha su poética literaria que consistía en postergar lo que quería contar; esta novela, constituida de prólogos a un texto que se posterga (y que «se escribe», al mismo tiempo), es la matriz de la producción de relatos que circulan conspirativamente en La ciudad ausente. La producción de relatos de la máquina macedoniana estructura la trama laberíntica de la novela; en ella se mimetizan las historias contadas, recurriendo al género policial; a la existencia del complot (3) para desactivar la máquina. No se trata, pues, de un crimen privado sino de los múltiples enemigos -ligados de diversas formas al poder del Estado-, que persiguen ese fin. Así, todos los personajes que aparecen -empezando por Junior, el periodista de El Mundo que investiga sobre la máquina, Julia, Ana, Russo y a otros, a quienes encuentra en su búsqueda-, como en la novela negra, se hallan atrapados en la red libidinal de los relatos; viven, también, la violencia poliforme que recorre la historia de un país como Argentina.
La narrativa de R. Piglia en La ciudad ausente se asume en el borde del mundo, en la frontera del lenguaje; en esos puntos ciegos de la experiencia de lo que casi no se puede transmitir: ¿Cómo un escritor puede contar la locura, la ausencia, la muerte? ¿qué puede hacer el lenguaje con la experiencia innarrable (4) del horror? En el Tractatus Wittgensteins sostuvo que de aquello de lo que no se podía hablar había que callarlo. Pero, el lenguaje aunque pueda ser indecible, tiene la capacidad de mostrar; es uno de sus rasgos más esenciales. Pese a que R. Piglia haya pensado, en sus ensayos (5), sin duda esto -porque está intimamente ligado a la creación- y formulado provocativamente más de una hipótesis interpretativa (y dentro de la ficción, que como razonamientos tienen siempre que aparecer como falsos) sobre el lenguaje y la escritura, en La ciudad ausente no se trata del funcionamiento del discurso conceptual sino de la producción de relatos dentro de la ficción literaría, esto es, de la machine littérature en su expresión novelistica.

1.- El museo de la Eterna y los nudos blancos de la memoria

En Respiración artificial, su primera novela -y también en sus ensayos-, Piglia ha insistido en el rol de la «copia», del doble, de la traducción de textos literarios en el surgimiento de la literatura ríoplatense; que R. Arlt se forjó todo un estilo literario a partir de la lectura de traducciones. Y sabemos que rol juega la traducción en el proyecto narrativo de J. L. Borges desde su relato «Piérre Menard, autor del Quijote» (6) (y en manuscritos en inglés «encontrados», como en las ficciones «Tlön, Uqbar, Obis Tertius» y «El informe de Brodie»). La ciudad ausente retoma esta temática; la máquina es, en su primera versión, un ingenioso sistema para traducir: «El sistema era bastante sencillo, parecía un fonógrafo metido en una caja de vidrio, lleno de cables y de magnetos. Una tarde le incorporaron William Wilson de Poe para que lo tradujera. A las tres horas empezaron a salir las cintas de teletipo con la versión final. El relato se expandió y se modificó hasta ser irreconocible. Se llamaba Stephen Stevensen. Fue la historia inicial. Más allá de sus imperfecciones sintetizaba lo que vendría. La primera obra, había dicho Macedonio, anticipa todas las que siguen. Queríamos una máquina de traducir y tenemos una máquina transformadora de historias. Tomó el tema del doble y lo tradujo. Se las arregla como puede. Usa lo que hay y lo que parece perdido lo hace volver transformado en otra cosa.» (R. Piglia, op. cit., pp. 41-42). Además de que aparece aquí el tema del doble, lo que me interesa subrayar es la «originalidad de la copia» en la metapoética piglio-macedoniana, que es la de la máquina literaria, en la construcción de los relatos en toda la novela.
Muerta Elena Obieta, la mujer de Macedonio Fernández, todo lo que hizo éste -la invención de la máquina ante todo- estuvo destinado a hacerla presente: «Ella era la Eterna, el río del relato, la voz interminable que mantenía vivo el recuerdo. Nunca aceptó que la había perdido. En eso fue como Dante y como Dante construyó un mundo para vivir con ella. La máquina fue ese mundo y fue su obra maestra.» (Piglia, op.cit., p. 46). La máquina macedoniana, como «El Aleph» de Borges se propone eternizar el recuerdo de una mujer, (Beatriz Viterbo en el famoso relato borgiano; la referencia dantiana es evidente) , y anular así la presencia de la muerte; es un «aparato» que a través - y esta es la versión literaria, ficcional, de R. Piglia sobre la poética de Macedonio Fernández - de la transformación de las historias busca eliminar la muerte; esto en un flujo narrativo infinito, en un río eterno de historias (como «Las mil y una noche») contra el olvido, para recuperar la memoria de lo que se creía perdido; de poder restituirlo en las formas fragiles de los relatos, como esas historias que contaban en el el campo los viejos en la noche.
«El duelo de Macedonio por la muerte de Elena, fuerza motriz generadora de relatos, instala aquí la figura del origen como pérdida.» (7). La máquina literaria se convierte en un desafio al futuro en la batalla de imaginarios; es por eso que existe un complot para desactivarla, lo cual es imposible. Es la teoría del complot, de la conspiración, la que se halla en el entrecruzamiento de la política y la literatura en Piglia. Se conspira para que la muerte, el olvido, no triunfe; de ahí que esta «otra conspiración», para que la vida siga siendo posible, constituye la trama, metaforizada, en las historias de La ciudad ausente.
El «tema» de la ciudad ausente se halla en el cruce de todos los relatos que circulan; narran o nos dicen siempre algo de la ciudad destruida, en ruinas, atravesando un periodo de duelo. Dramatizan la ausencia, la desaparición y la muerte y, también, la despersonalización que se vive en la época posdictatorial; toda la locura de los seres que han perdido sus nombres. Dicha pérdida conlleva el encierro; la experiencia paranoica de la Clínica, vivida como prisión - Prisión perpetua, es otro de los títulos de Piglia-,como ciudad internalizada, opresiva, poblada de personajes delirantes, Elena y el Tano (éste que decía ser del R.P.R., cuando el R.P.R. ya no existía mas), que ven lo que quieren ver, y que se hallan en fuga para intentar llegar a la isla de Finnegans. Se trata de los nudos blancos de la memoria; de esas zonas de condensación cerebral en que actúa la manipulación psiquiátrica-policial (para dar con el paradero de Mac, ¿Macedonio?). Cito: «Tenía miedo de que los médicos la inyectaran para anestesiarla y la llevaran a operar. Entonces podrían procesar su memoria y desgrabar la información. Mientras ella estuviera en la máquina, podía vencer la materia y resistir.» (Piglia, p. 74)

La ciudad como prisión y manicomio -que proviene del Buenos Aires dostoievskiano de las novelas de Roberto Arlt-, en que la policía se internaliza en cada ser (no se sabe quién es quién), tiene en Piglia su contrapartida en los personajes que conspiran para mantener activa la máquina macedoniana de relatos; para crear nudos blancos a partir del origen de las formas y de las palabras (Piglia, p. 146); es la condición de la existencia y la creación de nuevos relatos. Una posible salida de la machine littéraire a todos los mecanismos de control y de manipulación mental del Estado psiquiátrico-policial; de la posibilidad de fuga hacia afuera -frente a una realidad perversa, falsificadora, paranoide-, en el sueño y el imaginario que para Macedonio Fernández define el universo lo mismo que el ser. Entrar en una especie de utopía literaria de la desaparición, del doble, del abandono del nombre propio - «Yo no me llamo Stiller», en la novela del escritor suizo Max Frisch -, de la conquista del anonimato.
La proliferación de relatos en La ciudad ausente es parte de la conspiración; la máquina narrativa se halla al servicio del deseo conspirativo. La política en la novela «se juega en el concepto de lo político en cuanto narrativa secreta y paranoica.» (8). Nos encontramos en el laberinto infinito de historias fantasmales; de todas las combinaciones posibles que se cuentan, como si se tratase de una pesadilla.

2.- El relato de los pájaros mecánicos y el doble

Saber como opera la máquina de macedonio es investigar sobre los relatos; el relato del doble -en tanto que fragmento proveniente de otras obras de Piglia- como enigma a descifrar y, también, como expresión de la realidad paranoide que invade toda la ficción pigliana; el relato de la «mujer-máquina», Elena (¿Elena Obieta, la mujer de M.F.?), en la lectura psiquiátrica-policial de la primera parte de la novela. Indiscutiblemente, el modelo de extrañamiento es el cuento de Borges “El Aleph”; se produce el desplazamiento, la distancia que hace posible contar. La machine littéraire nos narra sin fin; ese narrar implica el forzamiento del lenguaje, en el límite (9).
Si en la literatura el concepto de verdad es no pertinente, ya que se impone la permeabilidad entre lo real, determinado por lo posible, y los mundos imaginarios en que se inscribe el poder de lo ficcional; las brechas en el tiempo, los plieges en el espacio (Cortazar). Se crea el levísimo engarce, el cristal, que hace que aparezca la otra realidad (la replica de B.A., como el doble de la locura, construida por un fotógrafo en el barrio de Flores (10). «El contacto y el hábito de Tlön -escribe Borges- han desintegrado este mundo (…)”; como en «Tlon, Uqbar …», la irrupción de lo imaginario en lo real; la existencia de objetos del mundo Tlon, como los hrönis (verdaderos simulacros o dobles de los objetos reales). La conspiración de la «secta» para crear otro universo. El poder demiúrgico de la escritura; el doble, el otro. El doble y la máquina macedoniana de relatos (la vuelta a los textos primigenios y la desaparición de la idea del original).
«Cuando transformó William Wilson en la historia de Stephen Stevensen Macedonio tuvo elementos para construir una ficción virtual.» Aqui la temática del doble tiene que ver con los procedimientos narrativos de la máquina macedoniana, con los elementos que hacen posible la construcción de una ficción virtual. En la tercera parte de la novela («Pájaros mecánicos»), la investigación que conduce Junior, en la búsqueda del ingeniero Richter, lo lleva a créer que entre los científicos europeos exiliados en la Argentina después de la guerra (u otros que habían estado trabajando desde comienzos de siglo), «uno de ellos había sido Stevensen, estaba seguro de que ese era el nombre secreto del Ingeniero que había trabajado con Macedonio en la programación de la máquina.» (Piglia, pp. 101-102). En esta parte del texto, el doble tiene un estatuto más «real». Esto es parte de las vías «paralelas» que sigue la investigación del periodista de El Mundo; y que permiten la estructuración de las diversas historias en la novela. Así, dentro del modelo del relato policial, la búsqueda de Richter, se convierte en la búsqueda de S. Stevensen, con lo que el relato del doble es muy importante -en tanto enigma a «resolver»-, ya que al orientarse la investigación en esa doble vía, nos hace saber que en todas esas historias (o, mejor, fragmentos de historias) es siempre el otro el que habla (11).

3.- La isla de los exiliados, las lenguas y el Finnegan Wake de J. Joyce

Bob Mulligan, personaje indiscutiblemente joyceano -en su condición de bilingüe; como que es el único caso en la historia de la isla de un hombre que una vez supo dos idiomas al mismo tiempo-, encarna la tarea de la imposible traducción. Allí en la isla del Finngan Wake todos los habitantes viven y se expresan en la lengua presente, en la inmanencia de su uso en cada momento, por lo cual toda traducción ha sido abolida. El proyecto del diccionario etimológico «que incorpore las variantes futuras de las palabras conocidas», en el que han trabajado los lingüistas de la isla, se ha convertido en una especie de manual de adivinación, un nuevo Libro de las Mutaciones que -según el informe de Boas- «hace la historia del porvenir del lenguaje» (Piglia, p. 124). Mulligan ha enmudecido para siempre, porque «nadie sabía lo que estaba diciendo»; escribió un relato sobre los irlandeses que emigraron a New York, y otros relatos más, en una lengua desconocida «y después dijo que había dejado de oir» (¿las múltiples voces del F.W?). Idelber Avelar sostiene que «Mulligan representa la posibilidad utópica de traducción que podría revolucionar la vida en la Isla». Pero el traductor ha enmudecido y ha abrazado la escritura; viviendo siempre un poco apartado de los demás, embriagándose despacio en la punta del mostrador del bar, avergonzado por haberse hecho notar alguna vez, «es el traductor que sabe demasiado como para seguir intentado traducir; digamos, un traductor a priori en duelo por una tarea fracasada» (12). La melancolía se halla presente en la Isla del F.W., en este personaje joyceano que después de la muerte de la Belle Blue Boylan, su esposa, que murió ahogada en el río Liffey, «nunca se repuso ni volvió a casarse y vivió solo toda la vida.» (Piglia, p. 125); melancolía que es la de la traducción imposible.
Mulligan es el único habitante de la Isla que tiene consciencia de la Caída, después de la expulsión del Paraíso, en la multiplicidad babeliana (13) de las lenguas, en la pérdida del nombre de las cosas y, por esto en el fracaso de toda empresa de traducción. Este fracaso en la «traducción» de los relatos de Mulligan (de su existencia en la obra literaria), me hace pensar en el rechazo derridiano, en Glas, del «choix existentiel» sartreano (14) y de la traducción en todas sus formas (de la vida dentro de la obra, de la vida dentro de la literatura, de la filosofía, el psicoanálisis, etc.) en la obra de Jean Genet, aunque en la Ciudad ausente, lo repito, es la inmanencia de una sola lengua la que lo condena al silencio; ella impide todo desbordamiento del genio creativo, frena las intenciones privadas, las superposiciones múltiples de la significación debidas a la existencia de diversas lenguas en uso.
El crítico literario Jorge Fornet escribe que así «como «La muerte y la brújula» -el relato de J.L.B.- es una pesadilla en la que figuran elementos deformados por el horror de la pesadilla (…), La ciudad ausente es otra pesadilla que tras nombres bonaerenses revela, deformadas, pesadillas universales.» (15). Éstas son las sucesivas historias de la máquina macedoniana, escritas en diferentes claves, las que permiten «dar cuenta» de ese mundo psicótico del Buenos Aires posdictatorial; de esa irrupción de lo espeluznante, en su expresión fantasmática (que remite al mismo tiempo a otras ciudades del subcontinente), como si se tratase de una máquina de daños -y en eso se parecen todas a las ciudades psicóticas de Burroughs-, abstracta, malvada, «peligrosa como una mujer» (Ricardo Piglia, «Roberto Arlt. La ficción y el dinero»; en: La Argentina en pedazos, B.A., Eds. de la Urraca, 1993, p. 126). Como he señalado en este ensayo, Piglia -ante la dificultad de narrar el drama del horror, del Crimen como «solución de la ciudad»- recurre en La ciudad ausente a la especularidad, dentro de la lógica de la duplicación, a la machine littéraire que genera relatos o que se los apropia: … «la máquina termina convirtiendo en relatos suyos todas las ficciones precedentes. Prevista para traducir historias, acabó transformándolas, memorizándolas y creando nuevos textos, a partir de lo aprendido. En la máquina se realiza, además, la teoría de los mundos posibles, las variantes potenciales de la historia, o sea, no sólo la historia que fue sino también la que pudo haber sido (16). La frase de Piglia: «No se trata de ver la presencia de la realidad en la ficción (…), sino de ver la presencia de la ficción en la realidad» (Ricardo Piglia, Crítica, op. cit., p. 206), se resuelve, se hace carne, en aquellas creaciones literarias o realidades virtuales convertidas en realidades palpables. La máquina funciona -y esto es lo verdaderamente importante- como una suerte de alegoría de la literatura argentina, esa que fue armándose a partir de una estela de «plagios» y de traducciones. La ciudad ausente, al construir un museo en el que cobra cuerpo la ficción literaria, convierte en algo tangible (en un museo de novelas) lo que era una suerte de metáfora en el título macedoniano de Museo de la Novela de la Eterna.» (17).


Mario Wong

Paris, 17 de diciembre del 2008.

Notas :

(1) Ricardo Piglia, La ciudad ausente, Barcelona, Anagrama, 2003.
(2) Macedonio Fernandez, Museo de la Novela de la Eterna, Madrid, UNESCO, Archivos/ F.C.E. de España; Ed. Crítica Ana Camblog-Adolfo de Obieta (Coods.), 1993.
(3) Nos encontramos en la pura ficción paranoica pigliana; ver Sonia Mattalia, «La ficción paranoica: el enigma en las palabras»; cita de Ricardo Piglia, Seminario de la Univ de Princeton (1997), p. 111.
(4) Ricardo Piglia, «Una propuesta …»; ver Ivan Almeida, «El ensayo o la seducción del concepto»; in: Daniel mesa Gancedo (Coord.), Ricardo Piglia. La escritura y el arte nuevo de la sospecha, Sevilla, Secretaría de Publicaciones de la Univ. de Sevilla, 2006, pp. 266-68.
(5) Ricardo Piglia, Crítica y ficción, Buenos Aires, S. XX/ Universidad Nacional del Litoral, 1990.
(6) Jorge Luis Borges, Ficciones, Madrid, Alianza Editorial (« Biblioteca Borges »), pp. 41-55.
(7) Idelber Avelar, “Máquina apócrifa, alegoría del duelo y poética de la traducción”; In: Adriana Rodríguez Pérsico (Cop.;en colaboración con Jorge Formet), Ricardo Piglia: una poética sin límites, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburgh, Serie Antonio Cornejo Polar, 2004, p. 185
(8) I. Avelar, op.cit., pp. 196-197.
(9) R. Piglia: «sólo se puede narrar forzando el límite del lenguaje»; ver Laura Demaría, “La prolijidad de lo real: el lugar del intelectual y de la crítica”; In: A. Rodríguez Pérsico, op.cit., p. 76.
(10) Ver Jorgelina Corbatta, «Diálogo/s Saer/Piglia»; In: Rose Corral (Ed. de), Entre ficción y reflexión. Juan José Saer y Ricardo Piglia, México, El Colegio de México, 2007, pp. 90-91.
(11)«La literatura sería el lugar en el que siempre es otro el que habla.» (R.P., « Tres propuestas… ; Cit. L. Demaría, op ;cit., p. 77).
(12) Idelber Avelar, op.cit., pp. 192-193.
(13) En base a l’hypothèses d’ «alterité», de metainformación o de la no información George Steiner sostiene, en Après Babel, que: (…) «Il n’est pas impossible qu’on ait interpreté à tort le Mythe de Babel. La tour ne coinciderait pas avec la disparition d’un monisme privilégié, d’un état d’universalité linguistique. L’affolante prodigalité des langues existait depuis longtemps et compliquait l’exécution des entreprises humaines; c’est en essayant d’édifier la tour que les nations sont tombées sur le grand secret: la compréhesion véritable n’existe qu’avec le silence. Elles se sont mises à bâtir sans un mot et c’est là qu’était le danger qui menaçait Dieu.» (G. Steiner, Après Babel, París, Albin Michel, 1978, pp. 263-64.
(14) Ver Charles Ramond, «Déconstruction et littérature (Glas, un guide de lecture)» ; in : C. Ramond (Coo.), Derrida: la déconstruction, París, Presses Universitaires de France, 2005, pp. 102-103.
(15) Jorge Fornet, El escritor y la tradición. Ricardo Piglia y la literartura argentina;Buenos Aires, F.C.E., 2007, p. 160.
(16) Las nociones de mundos posibles, realidades contrafácticas, etc., asociables con la realidad virtual, han sido estudiadas -mucho antes del influjo de la informática- por la lingüistica y la filosofía del lenguaje. Vease, por ejemplo, el libro de Saul Kripke, El nombrar y la necesidad; México, UNAM, 1985.» Nota a pie de página N° 24 del libro citado de Jorge Fornet.
(17) Jorge Fornet, op.cit. , p. 206.

PERU (Mario Wong) Escritura & muerte : territorialización, desterritorialización y líneas de fuga en «Los Zorros » (1) de José María Arguedas

A través de las noches construyo un túnel

como los canales que excavan los muertos en la bruma.
Leopoldo Chariarse

Estos «Zorros» se han puesto fuera de mi alcance;
corren mucho o están muy lejos. Quizá apunté
un blanco demasiado largo, o, de repente,
alcanzo a los «Zorros» y ya no los suelto más.
José María Arguedas

En toda la obra narrativa de José María Arguedas se encuentra la presencia del territorio; este primer territorio es la Sierra peruana: la comunidad andina de Pariabamba, Apurímac, en los cuentos de Amor mundo1 y en su novela Los ríos profundos2, y en los territorios de la comunidad en crisis, como consecuencia de la explotación capitalista minera (que conlleva la reubicación geográfica y social, a partir del flujo migratorio irresistible que vacía las provincias de los Andes), en Todas las sangres 3. Es un recorrido en que se esboza otro mundo, a venir, signado por la esperanza utópica; pero, en su última novela El zorro de arriba y el zorro de abajo4, Chimbote, puerto pesquero de la costa peruana, es una herida sobre el planeta, un mundo caótico y degradado —apocalíptico en la visión de Arguedas—, que expresa la desterritorialización, en cuanto se plantea, al extremo, el conflicto de un país heterogéneo en el que sobreviven las diversas naciones.
No menos que las novelas de los autores del boom y del post-boom —más allá de ciertos mitos como el de su completa ignorancia de las técnicas narrativas (o también del monolingüismo de su autor)—, una novela como Los ríos profundos de José María Arguedas, se halla anclada, como lo sostiene Roland Forgues5, en la modernidad literaria. Arguedas, novelista, tiene plena consciencia de los recursos formales que emplea: conoce las técnicas cinematográficas a las que se recurre en Manhattan Transfer de John Dos Passos; las descripciones y caracterización de los personajes en Palmeras salvajes de William Faulkner; la renovación de la lengua en la obra de Joyce y la práctica de la introspección en Proust; que recurra ... «al flash back, al monólogo interior, al soliloquio, a los juegos espacio-temporales, a la cuidadosa selección y uso de distintos registros del lenguaje, al desplazamiento y variabilidad de los distintos puntos de vista narrativos» hace que, en dicha novela, «la memoria del pasado en que se sustenta el relato se reactualiza en un presente proyectado en un futuro que encarna la utopía arguediana de un mundo ideal, de un auténtico paraíso terrenal»6.
Es a través de la invención de un nuevo lenguaje literario, que se pone de manifiesto el carácter revolucionario de la obra de Arguedas, con respecto a toda la «literatura indigenista» anterior. El narrador Arguedas —en su exigencia artística de verdad e inteligibilidad—, enfrenta su situación bilingüe y de manera angustiosa7 plantea la cuestión de la lengua8 en que deben expresarse los indios en la literatura9; cuestión que deviene un problema de estilo para dar cuenta del drama de su mundo dividido y complejo —que es el de la «dualidad trágica de lo indio y lo español», en palabras de Arguedas—, en que el elemento central sigue siendo el de la realidad indígena. Éste es el problema de la «novela realista», según Arguedas; es así que, a nivel de la ficción literaria, crea para los indios, «un lenguaje especial sobre el fundamento de las palabras castellanas incorporadas al quechua y el esencial castellano que alcanzan a saber algunos indios en las aldeas»10. No es, pues, solamente a través de las estructuras narrativas y las nuevas técnicas empleadas sino, fundamentalmente, a nivel del lenguaje literario que se pone de manifiesto el imperativo estético, creativo, que legitima esta ficción narrativa.

1. «Zorros», desterritorializaciones (reterritorializaciones) y líneas de fuga
En «Los Zorros» de Arguedas, los territorios implican líneas dinámicas heterogéneas, puntos de intensidad y, principalmente, una relación con la desterritorialización, la dispersión, e incertidumbre (con el destierro y el «nomadismo» de los personajes que producen el abandono de la tierra de origen, el fenómeno de la migración interna), y las líneas de fuga; conlleva caos, destrucción, muerte, fragmentación de la lengua al borde de la catástrofe, de la afasia, del vértigo que el escritor, al querer dar cuenta de la identidad cultural desgarrada —de las contradicciones entre lo «arcaico», lo originario (ligado al fantasma mítico del padre) y lo moderno— enfrenta la creación de un nuevo lenguaje, que no es simple expresión mimética del habla, sino que a partir de los nuevos agencements11, determina otra visión y otra forma de escribir12, de narrar y afrontar lo «real», sobre todo si el escritor, dividido entre dos mundos, como es el caso de José María Arguedas, se hallaba en un interregno, donde las cosas ya no eran más y no eran aún . Los «Zorros» son expresión de esa visión, y en su estructura de post-novela, de la combinatoria de los «hervores», volcánicos, de la profusión delirante de sus personajes (Chaucato, Moncada, el «Mudo», Maxwell, Tinoco…) y de «Los diarios» y las cartas del drama interior del «escritor-personaje», de los «torrentes» y de los «huaycos»13, ponen de manifiesto la cuestión de la escritura, en ese arduo combate de vida, que es un combate —su kampt mit dem dâmon— del escritor con la muerte, en el cual éste se ve confrontado con ligne du déhors 14.
«Suceden ahora otras historia arriba y abajo» (J.M.A.); éstas, resultado de los «hervores» en los «Zorros», son el objeto de la obra de ficción. La novela avanza con mucha dificultad, está sometida a los vaivenes de «tonus» por los que atraviesa Arguedas. Todo esto y también sus viajes, hasta el desenlace trágico, se halla consignado en «Los Diarios». Las historias de la villa miseria que es Chimbote se suceden (Arguedas hace una crónica de la vida del puerto, para avanzar la ficción; las historias se suceden…) La novela queda inacabada.
Las articulaciones entre la crónica, la ficción narrativa y «Los Diarios» en la novela póstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo, plantean una problemática compleja en la relación entre escritura y muerte: Arguedas, autor, sigue existiendo en tanto que escribe, ficcionaliza (le sirven de ayuda las crónicas sobre la vida del puerto de Chimbote), expresa como «otro zorro» el proceso permanente del devenir, el sucederse de las historias. «Lo actual no es lo que somos sino más bien lo que devenimos, aquello que estamos deviniendo es decir el otro, nuestro devenir-otro.»15. Es el proceso de reterritorialización (redecodificación); el contar el amplio movimiento de expansión y de integración de nuevos hechos y acontecimientos. En tanto escribe la novela y enfrenta la multiplicidad de líneas de vida y de muerte. Aquí, ¿cuál es el rol de «Los Diarios»?
El zorro de arriba y el zorro de abajo es la novela póstuma, inacabada, del suicida. La presencia mítica de los Zorros no deja de proyectarse en lo que podría haber sido el acabamiento de ésta. El narrador-personaje asume, desde un comienzo, que él desaparecía en el anonimato de la escritura; que, a través de su voz, contaban los Zorros, sus aliados frente a la muerte, y que él debe callar. En el «¿Último Diario?» J. M. Arguedas escribe: «Los Zorros corren del uno al otro de sus mundos; bailan bajo la luz azul, sosteniendo trozos de bosta agusanada sobre la cabeza. Ellos sienten, musian, más claro, más denso que los medio locos transidos y conscientes y, por eso, y no siendo mortales, de algún modo hilvanan e iban a seguir hilvanando los materiales y almas que empezó a arrastrar este relato»16.
Novela ésta del mundo infernal —apocalíptico (en las visiones alucinatorias del loco Moncada)— del puerto de Chimbote, en los «Zorros» el lenguaje tiene el rol protagónico; desde los flujos, incontenibles, de los distintos personajes, que aparecen en la parte ficcional, los «hervores», hasta el silencio final del escritor (aventura escritural, de una lucha psicológica singular, contra la muerte, descrita en «Los Diarios»). El creador Arguedas, que en toda su obra, anterior a los «Zorros» inventa una nueva lengua literaria, para dar cuenta de la realidad andina, en ésta su última novela afronta —en una lucha desigual, porque se halla mermado por las fuerzas de la muerte— una realidad magmática, en ebullición, que constituye el mundo caótico, babélico del torrente discursivo de sus personajes, hijos todos de la inmensa «Zorra» (el sexo femenino, en términos vulgares), destructora y procreadora, al mismo tiempo, que es el gran puerto pesquero de la Costa Norte peruana en la década de los 60. ¿Fracasa, acaso, con la palabra, como sostiene Mario Vargas Llosa en La utopía arcaica?17.

2. Caos babélico de la inmensa «Zorra» y novela
La literatura, toda literatura —y ésta es una verdad las más de las veces ignorada por la crítica literaria (pero los poetas siempre la han sabido)— es una forma y función del lenguaje18; la «revolución del lenguaje» nació de un sentimiento opresivo de crisis lingüística19. Todo gran escritor es una excepción; en el orden de la transformación de lo que producen como sujetos, a nivel de la palabra y de la escritura, corresponden a experiencias muy diferentes las unas de las otras, y precisamente porque son muy diferentes se asemejan. Es la crisis del lenguaje lo que han afrontado todos los grandes escritores, llámense Kafka, Joyce, Proust, Céline, Faulkner, Conrad, Dostoievsky, Onetti o Arguedas; en la avant-garde se encontraba la experiencia de los poetas. Es el caso —en los inicios de la modernidad— de la «experiencia de choc»20 de Baudelaire, en una de las etapas de expansión del capitalismo. Aunque resulte paradójico, Arguedas es un escritor de las «extra-territorialidades», o desterritorializaciones capitalistas, y su obra —por citar sólo Los ríos profundos, Todas las sangres y El zorro de arriba y el zorro de abajo— se halla ligada a los flujos migratorios que conlleva la expansión capitalista periférica; como novelista, se ve confrontado con el caos babélico discursivo de la inmensa «Zorra».
En la década del 60, el puerto pesquero de Chimbote de la postnovela El zorro de arriba el zorro de abajo de Arguedas, constituye el centro del Tinku, un universo bullente, hirviente, caótico, fragmentado, de oleadas de gentes provenientes de todas las regiones del Perú, proceso migratorio éste generado por el boom de la explotación industrial, capitalista, de la anchoveta, causa de una mezcla apocalíptica, demoniaca, de diversas culturas, de distintas formas de vida y de lenguas diferentes —«sociolectos»—, lo que, simultáneamente produce un desgarramiento de identidades (sobre todo en los migrantes andinos) y que suscita el interés de los zorros míticos, el reencuentro de los zorros dialogantes, danzantes, que quieren saber de los acontecimientos, de la realidad infernal que irrumpe, que era el Perú de Arguedas en ese entonces; y que, en los personajes y la realidad de ese «Perú chimbotizado», tugurizado y violento, que describe la novela, se perfilaban las tendencias que marcarían las etapas posteriores; sombrío destino éste, de las sociedades contemporáneas, en las que la crisis endémica convierte la supervivencia en una práctica cotidiana de agresión a los otros.
Para Arguedas, el puerto de Chimbote aparece como un infierno de hibridaciones monstruosas, de fragmentaciones y desgarramientos en el que coexisten dioses y demonios. La mierda y el mal se hallan presentes en esta visión escatológica; lo que no excluye que Arguedas. —en intensa lucha contra la muerte, obsesionado por el suicidio, de lo que dan testimonio «Los Diarios»— intenta elevarse, a través de la escritura, como si fuese una corriente subterránea, oculta, más poderosa que todas las frustraciones, las llocllas que caen sobre Chimbote y sobre él mismo, y trascender el amor prostituido, expresión del caos y la corrupción del puerto. «El mal en Chimbote y por extensión en el Perú, muestra una semántica abierta a través del diálogo de los zorros, y la presencia mediadora del mar; asimismo la cadena simbólica de la serpiente-gusano, recurrente en la novela, desemboca en un signo degradado y al mismo tiempo degradante: la serpiente es el gusano-mecánico industrial del capitalismo, símbolo de la muerte. Chimbote es el estercolero nacional, donde la tradición andina de diversos confines se envilece, donde los andinos se autoexotizan [sic] buscando su identidad perdida o tratando de construir una nueva. La fragmentación, la diversidad, la confusión, el hervor, la violencia fálica, la prostitución, las fábricas, la tugurización y los hormigueros humanos, desprenden aromas y olores pútridos.»21
Chimbote como ciudad es el espacio de la desterritorialización; «porque aquí está reunida la gente abandonada de Dios y de la misma tierra…» —le dice el albañil Cecilio Ramírez al cura Cardozo—. La ciudad como «realidad-mundo» —que es recreada a través de «una técnica cubista, fragmentada y tumultaria»22— se nos muestra, en los cuatro capítulos de ficción de los «Zorros», como el lugar de «la “caída” del hombre, de todo un pueblo» La humanidad de Chimbote, igual que el indio Asto —otro de los personajes de la novela— agoniza «como pez en arena caliente». La novela es un cuadro escalofriante de la deshumanización, como si se tratase de una de las siete plagas bíblicas23, pero que se debe a un proceso de explotación económico-social destructivo. Aquí, en este tinko, los zorros, de la Costa y del Ande, se reencuentran y dialogan.

3. ¿Fracasa la novela ?
¿Es cierto que el habla es —como piensa Vargas Llosa— el mayor fracaso de la novela, porque en vez de expresar un fenómeno «sociolingüístico objetivo», el babelismo (el lenguaje como instrumento de incomunicación entre la gente) de la novela se convirtió en metáfora del horror al progreso del autor, por la pérdida de ese «mundo arcaico»24 y, también, en una proyección de su crisis personal?
Vargas Llosa considera que el lenguaje afásico de los personajes en los «Zorros» no es prueba del realismo de la novela, sino más bien de lo contrario; que hay una «irrealización textual», a partir de la utilización de una técnica verista, que utilizó Arguedas, reproduciendo, casi sin modificar, entrevistas que hiciese, «pues la realidad de la literatura no es la vida real»25. Se da aquí la inverosimilitud en el habla, la impresión de algo postizo, artificial, porque el habla de los personajes, para el lector, no es intrínsecamente persuasiva; esto quiere decir, en este caso, trasmisora de un contenido. «El lenguaje de los personajes —sostiene Vargas Llosa—, por su pintoresco barroquismo y su oscuridad, que da a las frases aire de acertijo, deja de ser intermediario, se vuelve fin, espectáculo que obstruye el curso de una novela que, evidentemente, no asigna a diálogos y monólogos una función poética, sino narrativa, la de conectar dinámicamente dos instancias del relato y hacerlo progresar.»26
No existe ninguna duda, que la asignación de una función poética a los diálogos y monólogos, puede ser una forma creativa de avanzar en la trasmisión de ciertos contenidos, que interesaban al novelista J. M. Arguedas, y no se trata, pues, de una sola atribución narrativa a éstos (lo cual tampoco se puede negar en la novela). Es de preguntarse si existe, realmente, una asignación de una «función poética» en los «Zorros». A mi entender, me parece que esta crítica de Vargas Llosa peca de «obsesión novelística», del escritor flaubertiano que es él —virtuoso de la técnica y de la «presencia invisible» del narrador—, que asume la estabilidad (la confianza en sus atributos) del género novela, género decimonónico, y en la utilización, eficaz (la conexión dinámica de las instancias del relato y su progresión), de la técnica narrativa para contar una historia, de aquí que, a los monólogos interiores del ex minero Don Esteban de la Cruz los considere como un «disfuerzo verbal» y, líneas posteriores, con respecto a las prédicas del loco Moncada, exprese que «como lo que dice no es significativo, pues no hace avanzar la intriga», sus monólogos son «puro formalismo, variante empobrecida del esteticismo que expresa la fórmula arte por el arte (en este caso, el lenguaje por el lenguaje)»27. Es el aspecto creativo el que interesa, en todos estos textos, porque expresan una «muda cualitativa» en la representación de la realidad; el hecho de que «en un momento dado —y el mismo Vargas Llosa lo dice— la anormalidad se volvió norma, y el mundo de la novela somatizó en su ser, como prerrogativa, una naturaleza afásica y enajenada de la que el habla de los personajes pasó a ser manifestación, síntoma.»28 Arguedas, para dar cuenta de esto, procede más que por metáforas o encadenamientos asociativos (lo cual debe estudiarse con detenimiento, porque tiene que ver con la topología cerebral), por ruptura de asociaciones, y reencadenamientos en torno a ciertas imágenes (como por ejemplo, la imagen de la «serpiente-gusano» que representa el capitalismo; que introduce un corte), como en el cine moderno29. Por lo tanto, pienso que no hay tal irrealización textual sino que, al contrario, los textos en que se dan las distorsiones lingüísticas, los fenómenos de afasia en el habla de los personajes, expresan, creativamente, la realidad-irrealidad del mundo en que viven éstos: un estado de cosas degradado, de situaciones irracionales, de la locura como manifestación de un mundo terrible —la «realidad-mundo» del puerto chimbotano— en el que sobreviven, de la miseria material y moral a la que están sometidos; un mundo en el que sufren, son explotados y humillados.
En los «Zorros» existe una cosmovisión que incorpora —como siglos antes Waman Poma de Ayala en su Nueva crónica y buen gobierno— las coordenadas simbólicas del mundo andino, pero esto utilizando, audazmente, los procedimientos (perspectiva múltiple, monólogo interior, ruptura de la secuencia causal, etc.) de las novelas d’avant-garde30de la literatura europeo-norteamericana, lo que le permite a Arguedas romper con la linealidad del discurso narrativo, subvirtiendo así la tradicional «novela de argumento», y presentarnos una mirada inocultablemente andina, ficcionalizada, de la tumultuosa y bullente ciudad de Chimbote, encarnada en la multiplicidad de voces, de discursos y de lenguajes disonantes de sus diversos personajes. Es en este «contexto» de simultaneidad, de visión de lo múltiple y heterogéneo, de la fragmentación del discurso narrativo, de la presentación del caos de la ciudad —visión de la incongruencia de las vidas, del desorden, del tumulto—, que los monólogos de don Esteban de la Cruz y de loco Moncada deben ser examinados. Los «Zorros» —como sostiene Edmundo Gómez Mango— «bien hubieran podido intitularse: “Todas las lenguas”. De esta novela puede afirmarse, sin exageración, que es el lenguaje su principal protagonista.»31
Es el mismo modelo de la novela urbana de vanguardia que es subvertido por la cosmovisión andina. «En el relato —nos dice Martin Lienhard— se observa la presencia simultánea y constante de dos niveles referenciales: «occidental» y «andino». El primero se nutre de los elementos de una racionalidad a lo europeo: explicación histórica, sociológica, económica; el segundo extrae sus coordenadas e imágenes de la cultura oral andina. La visión de un mundo degradado por el capitalismo (presente también en el vanguardismo histórico) se traduce aquí, entonces, en una narración cosmogónica a lo andino, pero degradada. Las concepciones dualistas apenas mencionadas determinan el nivel «andino» de la representación literaria —espacio, personajes, acontecer— en el relato.»32 Así, J. M. Arguedas en los «Zorros», para «dar cuenta», literariamente, de la realidad urbana de una ciudad como Chimbote, producto de la expansión del capitalismo periférico, se vale de las técnicas de la literatura occidental vanguardista que él maneja —él mismo lo dice— «a lo pueblo», pero subvierte el modelo de la representación fragmentada y múltiple de los «discursos-perpectivas existentes»33 de los diversos personajes.
Los monólogos de don E. de la Cruz y del loco Moncada, como todos los otros discursos narrativos, son la expresión del caos multilingüe de una ciudad como Chimbote; este universo novelesco en los «Zorros» se caracteriza por el desenfreno estilístico inaudito34, en su realización verbal y narrativa. En la parte ficcional de la novela, lo andino interviene, sobre todo, como factor de «oralización» del lenguaje literario; la enunciación oral de los diversos personajes es la expresión de las múltiples perspectivas escénicas (de los protagonistas en el texto narrativo). Así deben ser considerados los monólogos de don E. de la Cruz y del loco Moncada, que junto a otros discursos, como el del chanchero Bazalar, «subvierten a menudo la secuencia a cargo del narrador»35. Todos estos discursos, en sus variantes sociolectales (quechuizantes y/o criollas), y en su yuxtaposición e interpenetración expresivas, corresponden a la audacia creativa del autor de esta postnovela para traducir, valiéndose de las potencialidades poéticas del lenguaje, el caos sociolectal36 del mundo chimbotano.
París, 17 de septiembre del 2007.
* * *

Notas

1 José María Arguedas, Relatos completos, Ed. Losada S. A., Buenos Aires, 1974; Alianza Editorial S. A., Madrid, 1983.
2 J. M. Arguedas, Los ríos profundos, Cátedra (Grupo Anaya S.A.), Madrid, 2006.
3 J. M. Arguedas, Todas las sangres.
4 José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, ALLCA / Ed. UNESCO (Ed. Crítica Eve-Marie Fell, coordinadora), Nanterre, 1996.
5 Roland Forgues, «Los ríos profundos de José María Arguedas / Un puente entre dos orillas»; en: Palabra en el viento. Ensayos sobre creación e identidad en América Latina, Andínica, Éds. Mare & Martin, Paris, 2005.
6 Ob. Cit., pp. 349-50.
7 José Carlos Rovira, «Lengua y heterogeneidad en Los ríos profundos y el posterior fracaso arguediano»; en: Los ríos profundos. José María Arguedas, obra coordinada por Fernando Moreno, Ellipses, París, 2004, pp. 79-80.
8 «Arguedas rechazaba la fórmula regionalista de incorporar el dialecto regional con el fin de proporcionar “color local”, e intenta en cambio trasladar la estructura sintáctica del quechua al español por medio de una serie de «sutiles desordenamientos». (Véase William Rowe, «Mito, lenguaje e ideología como estructuras literarias»; en: Recopilación de textos sobre José María Arguedas, Serie Valoración Múltiple, Casa de las Américas, La Habana, 1976, pp. 264-66).
9 J. M. Arguedas, «La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú», 1950; loc. cit. , p. 71 (véase R. Forgues, José María Arguedas, de la pensée dialectique à la pensée trgique. Histoire d’une utopie; Chap. I: «L’écriture Arguédienne», p. 57; Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 2004).
10 «Il se met alors à l’ouvrage, tout en sachant bien que ce «langage spécial» n’a rien à voir avec le langage réel, que cette tâche linguistique est avant tout une tâche littéraire même si elle est dictée par des considérations d’ordre éthique et idéologique bien plus que par des motivations esthétiques. L’écrivain sait bien qu’écrire ne saurait pour lui consister à embellir, à perfectionner, ou à purifier le langage qui à cours mais, au contraire, à rechercher un langage imaginaire et de l’imaginaire que personne ne parle mais qui, par la magie de l’écriture, ne transcende la réalité que pour mieux la dévoiler, la modifier, la transformer, l’équilibrer et l’humaniser.» (R. Forgues, Ob. Cit., p. 58).
11 «On appellera agencement tout ensemble de singularités et de traits prélevés sur les flux —sélectionnés, organisés, stratifiés— de manière à converger(consistance) artificiellement et naturellement: un agencement, en ce sens, est une véritable invention. Les agencement peuvent se grouper en ensembles très vastes qui constituent des «cultures», ou même des «âges»; ils n’en différencient pas moins le phylum ou le flux, le divisent en autant de phylums divers, de tel ordre, à tel niveau, et introduisent les discontinuités sélectives dans la continuité idéelle de la matière-mouvement. A la fois les agencement découpent le phylum en lignées différenciées distinctes, et le phylum machinique les traverse tous, quite l’un pour repartir dans un autre, ou les fait coexister.» (Ver Gilles Deleuze y Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2. Mille Plateaux, Les Éds. de Minuit, Paris, 1980, p. 506).
12 «Arguedas comienza su relato allí donde la escritura está como a punto de perecer.Esta escritura de la violencia se violenta a sí misma en la agonía de la palabra balbuceante, entrecortada de la voz que habla, entrecortada de la voz que habla. No la anima una mera mímesis de un supuesto hablante popular: la domina y la agobia, la transfigura, una voluntad estética de escribir una lengua que habla. Vida y muerte se anudan y combaten en el lenguaje mismo.» (Ver Edmundo Gómez Mango, «Todas las Lenguas. Vida y muerte de la escritura en «Los Zorros» de J.M. Arguedas»; en: José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, UNESCO, pp. 366-367).
13 «Pero me cayó un repentino huayco (*) que enterró el camino y no pude levantar, por mucho que hice, el lodo y las piedras que forman esas avalanchas que son más pesadas cuando caen dentro del pecho» (J.M. Arguedas, «Los Zorros», UNESCO, p. 249; cita N°8, a pie de página en el ensayo anterior). E. Gómez Mango —sobre los «torrente» y «huaycos»— escribe: (…)«La misma imagen del «torrente», acentuada en la del repentino «huayco» que cierra en la primera de las cartas del «Epílogo» el camino de la escritura (8). El torrente de la lengua es detenido por el súbito «huayco». La paradoja fatal del escritor suicida parecería ser ésta: para llegar a evocar los más fecundos poderes de su lengua, del «torrente» de su lenguaje, debía aproximarse, hasta sucumbir, en el aluvión del «huayco». Nunca el lenguaje novelístico de Arguedas es más embriagante y poderoso, que cuando se asoma al «huayco» de su propia destrucción; como si sólo pudiera encontrar o inventar la plenitud de su lenguaje escrito en la inminencia de su propio desastre, definitivo y silencioso.» (Ensayo Cit., p. 367).
14 «Je crois que nous chevauchons de telles lignes chaque fois que nous pensons avec assez de vertige ou que nous vivons avec assez de force… Vous dites qu’elles apparaissent déjà dans toute l’œuvre de Foucault? C’est vrai, c’est la ligne du Dehors. Le Dehors, chez Foucault comme chez Blanchot à qui il emprunte le mot, c’est ce qui est plus lointain que tout monde extérieur. Du coup, c’est aussi bien ce qui est plus proche que tout monde intérieur. D’où le renversement perpétuel du proche et du lointain. La pensée ne vient pas du dedans, mais elle n’étend pas davantage une occasion du monde extérieur. Elle vient de ce Dehors, et y retourne, elle consiste à l’affronter. La ligne du Dehors, c’est notre double, avec toute l’altérité du double.» («Gilles Deleuze. Ligne(s). Variations (Entretien avec Claire Parnet)»; en: revista «lignes», Paris, Éds. Hazan, Mars 1992, No 15, p. 114; las itálicas son mías).
15 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie? , Paris, Minuit, 1991, p. 107 (Cit. por Pablo Catalán, «Los territorios de Roberto Bolaño»; es el quien traduce. En: Patricia Espinoza H., Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, Frasis Eds., Chile, 2003, p. 102).
16 J. M. Arguedas, Ob. Cit., p. 244.
17 Mario Vargas Llosa, La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, México, F.C.E., 1996, p. 324; también pp. 322-323.
18 George Steiner, Extraterritorialité. Essai sur la littérature et la révolution du langage, Calman-Lévy, Paris, 2002, p. 142.
19 Ibid.
20 Giorgio Agamben, L’homme sans contenu, Éds. Circé, Clamency, 1996, p. 74.
21 Reseña del libro de W. Kapsoli (e. a.), Zorros al fin del milenio. Actas y ensayos del seminario sobre la última novela de José María Arguedas, Lima, Universidad Ricardo Palma, 2004; en: Revista Peruana de Literatura, N° 4, 2005, p. 50.
22 Ver M. Lienhard, «La «andinización» del vanguardismo urbano»; en José María Arguedas, Ob. Cit., p. 322; M. Vargas Llosa, La utopía arcaica, p. 316.
23 M. Vargas Llosa, Ob. Cit., pp. 318-319.
24 «Y que en la novela está representado por el ex cuerpo de paz Maxwell, que ha convivido seis meses con los indios de Paraitía, en Puno, aprendiendo a tocar el Charango, y que, como el ingeniero Larrabure de Todas las sangres, ha sido conquistado por las esencias antiguas del Perú y ha decidido a quedarse a vivir en una barriada de Chimbote como albañil.» (M. Vargas Llosa, Ob. Cit. , Nota a pie de página N°16, p.324).
25 «Paradójicamente, ese método verista irrealizo esos textos, pues la realidad de la literatura no es la vida real. Más verdadero es el lenguaje inventado de Yawar Fiesta o de Los ríos profundos que el de El zorro de arriba y el zorro de abajo, porque éste carece de la factura artística que da realidad a la literatura. En ésta, lo genuino es siempre obra del artificio, si éste, por eficaz, resulta invisible.» (MVLl, Ob. Cit., p. 322).
26 M. Vargas Llosa, Ob. Cit., pp. 323-324.
27 Ibid.
28 M. Vargas Llosa, Ob. Cit., p. 324.
29 Ver: G. Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2, Cap.VIII, «Cinéma, corps et cerveau, pensée», pp. 276-278.
30 M. Lienhard, ensayo citado, pp. 331-32.
31 «La dialéctica vida y muerte en el lenguaje parece resumir todas las contradicciones y dualidades que los diversos enfoques críticos han destacado en los «Zorros». Ninguna de ellas sería válida artísticamente si no estuvieran incorporadas, encarnadas, si no fueran carne y cuerpo textuales. La hazaña mayor de «Los Zorros» es la creación de una «nueva lengua», que dice lo todavía inédito en la literatura latinoamericana: el mundo andino, oriundo, quechua, que es también el de la infancia y el de la naturaleza, frecuentemente asociado a un padre originario y mítico; el mundo costeño, la ciudad de la costa, Chimbote, lo de abajo, la industria y el prostíbulo, la inmensa «Zorra», sexo femenino devorador, que destruye y procrea.» (E. Gómez Mango, ensayo cit., p. 366).
32 M. Lienhard, ensayo cit., pp. 327-28.
33 Ensayo cit., p. 329
34 Ibid.
35 pp. 329-30.
36 pp. 330-31.

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© 2008, Mario Wong

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